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        鲁虹:从中国制造到中国创造

            访谈人物:鲁虹
          李兴强(以下简称“李”):中国当代艺术是在向西方学习的过程中发展起来的,时至今日,诸多艺术家创作的作品,甚至是部分著名艺术家的作品也不可避免地让我们看到了国外大师的影子,所以此期专题设为“中国制造与中国创造”,现在我想问的是,针对当代艺术原创的问题,鲁老师是如何看待的呢?

            鲁虹(以下简称“鲁”):听你谈原创问题,我不禁想起了歌德在谈话录中说过的一段话,大意是:严格意义上的创造早就没有了,所有的创造都是在前人基础上完成的。我觉得,《歌德谈话录》中的这一段话与现代心理学对创造的认识是一致的。现代心理学认为:所谓创造实际上是一种重新组合,例如毕加索,人们都认为他是艺术界最有创造性的天才,实际上,在他的作品中,真正属于原创性的只有百分之一、二,他也不过是把非洲或是西班牙民间艺术的某些元素加以组合以后才形成了他个人的风格,因此我更愿意从这个角度来理解原创性问题。在今天,一个人如果想去创造从来没有过的东西绝对不可能,这是我首先要澄清的一点。


            其次,我要结合本期专题,谈谈中国当代艺术的原创问题。因此请让我把历史简单地清理一下。在我看来,上个世纪八十年代初,许多艺术家面临的一个重要问题,就是如何反抗文革艺术的极左模式,进而打破艺术上的一元化格局,所以,当时西方现代艺术的观念与形式是作为战斗武器加以借鉴与运用的,这并不能简单地理解为模仿或没有原创。这是我们应该注意的。当然,对于中国当代艺术来说,由于矫枉过正,其视觉资源,思想资源,更多来源于西方,这是一个事实,也是我们必须面对的。到九十年代就不同了,其时,传统艺术与主流艺术对当代艺术并不构成强大的压力了,真正的压力主要是来自于西方当代艺术,这就涉及到了中国当代艺术如何从传统中学习并进行原创的问题。如果说,在八十年代是要不要打开窗户学习国外一些先进的艺术观念和手法的问题,那么,在九十年代则是要不要与传统与本土文化相结合并进行原创的问题。从这样的角度出发,我与孙振华后来做了一个展览叫“重新洗牌”,就谈了这些个问题。其实好多艺术家也在考虑这些个问题,像蔡国强、谷文达、徐冰等一大批艺术家,一方面学习了西方当代艺术的观念,另一方面又从中国传统文化中寻找了一些借鉴,结果在九十年代以后都推出了具有原创特点的中国当代艺术,因逐渐得到广泛认可,所以也走向了世界。基于这样的事实,我坚持认为:第一,我们不能因为有人在模仿西方,缺乏原创,就抹黑整个中国当代艺术;第二,八十年代是一个重要的过渡阶段,其对于九十年代以来当代艺术形成气候起了很重要的铺垫作用,事实上,很多艺术家,如王广义张晓刚等人的重要作品还是产生于九十年代以后。现在有两种情况是我们要防止的,一种是过度地贬低八十年代,觉得整个八十年代就是在模仿西方,没有丝毫意义;还有一种就是过度地神话“八五”时期,把其说得天花乱坠。这两种说法都太绝对、太极端。


            李:刚才鲁老师结合中国八十年代与九十年代中国当代艺术不同情况谈到了原创性的一些问题,那么,当中国进入二十一世纪之后,有没有产生新的情况,您是怎样看待这个时期当代艺术的?


            鲁:到了新世纪以后,从消极的方面来说,一些艺术家为了迎合市场与西方策展人,总是投其所好,并不断重复自己的一些艺术符号,这很不好,也遭到了很多人的批评。还有的艺术家为了快速成功,快速获得利益,不惜追逐学术时尚、跟风创作。经常有这样的情况,一种艺术风格受到欢迎以后,马上就有大量的作品跟着走。对此,我想说的是:追求艺术时尚与屈从艺术潮流固然可以在短期内获得商业上的一定好处,但从长远来看,却是艺术创造的天敌与障碍。因为按照定型化、常态化、潮流化的模式“创作”。一方面会压抑个人的内在潜力与创造性,另一方面还会使人们无形放弃对现实的感受与个性化表达的追求,其结果必然会制造出平庸、媚俗与缺乏想象力、创造性的作品。反过来,只有打破常态思维与障碍,注重不同生命个体对现实的深度体验,进而寻求相应的艺术表达,才可能开创艺术的新路子,为学术界所注重。这就好像人们打开窗子,让新鲜的空气不断进入室内一样。因此,个性与自由永远是一个严肃艺术家必须严守的重要东西,并且是每个艺术家获得成功的前提。关于这一点,已有批评家说过,我就不重复了。而从积极的方面来讲,一些优秀的艺术家不但能够严肃地面对中国当下的社会,还从自己的具体感受出发,提出了一些新的观念与文化问题,除此之外,还有效借鉴了传统文化、当代中国文化与大众文化中一些有益的因素,结果找到了自己创作的路子,很不简单。


            李:有些艺术家反复使用某些艺术符号,每幅作品上都有如同中国传统国画的名章一样的东西,而另外一些艺术家对同一艺术题材不断进行重复制作,您认为这样的艺术作品是原创艺术吗?


            鲁:如你所说的艺术品肯定不是原创艺术了,导致这个问题出现有多种原因:一是有些艺术家因为缺乏了创造性,所以只有靠重复自己来维持;二是有人是受了市场的影响,已经没有心思再去搞严肃的创作了,他们只是想通过快速生产的方式获得利益上的好处;三是上面说到的跟风创作问题。据我所知,有些刚刚毕业的年轻学生,在看到一些艺术家获得成功以后,希望自己也像商业社会的明星一样,一夜成功,快速成名,赚大钱。于是,他们放弃了对现实的体验与观察,更不想严肃地进行个性化的探索。不过,我觉得瑕不掩瑜,还是有好多艺术家在严肃地创作自己的作品,他们反对学术时尚,拒斥艺术潮流,很严肃地在进行艺术创作,我认为这些艺术家是做得挺好的。


            我再强调一下,假如某个艺术家在九十年代初创作了很有原创性的艺术,那么,他在那个历史阶段的创作就是很有意义的,但如果他在后面的发展过程中并没有进行新的创造,而是不断地重复自己,那么他后面的成功就与学术、艺术史已经没有关系了,那仅仅是商业上的成功而已,我们学术界与批评界是很清楚这一点的,因为艺术史关心的是转折,并不关心延续,这一点我们应该非常清楚。


            李:一战前,艺术的中心在欧洲,此后却转移到了美国,在此之前美国艺术也一直在学习欧洲的艺术,但最终走出了自己的路,对应我们中国的当代艺术,是否能提供某些原创艺术发展的借鉴,以提升中国当代艺术的层次呢?


            鲁:美国的艺术在相当长的时间里都是对欧洲的模仿,所以一直不受重视。到了五十年代,美国向世界推出了抽象表现艺术;而到了六十年代,美国又结合商业社会的特点,向世界推出了波普艺术,这也使纽约成了世界艺术中心之一。特别是后者,很值得我们学习。其对于我们如何结合中国的背景,创造具有中国特点当代艺术,很有启示。不仅是艺术家,还有批评家,机构都有可学的东西。


            从整体上看,虽然影响中国当代艺术发展的有很多国家,但其中比较突出的有四个:一个是美国的当代艺术,如九十年代初,中国很多当代艺术家学习美国波普艺术家或杰夫·昆斯;另一个是德国的当代艺术,像一些艺术家学波伊斯、里希特等;再一个是做暴力美学的,明显受了英国达明安·赫斯特这一派的影响。此外还有一些八零后出生的艺术家是受了日本卡通文化的影响。我认为,其中还是受德国与美国影响最大,但在成功的艺术家那里,已经进行了成功的转换,例如有人学习了波伊斯,并不是单纯地从风格与观念上模仿,而是根据中国的现实情况与文化传统去表达,其经验值得总结。


            根据以上谈的再回到中国当代艺术理论上来,我认为,既然中国当代艺术并不是从传统文化中自然生长出来的,那么,就不可能完全从中国传统文论中生长出一种解释当代艺术的理论来,试想一想,那一个优秀的中国当代艺术家没受过西方当代艺术的影响,事实上,中国优秀的当代艺术家都受到两种文化影响,一种是西方文化的传统,一种是中国文化的传统,他们是在这两种文化相互碰撞中才产生出了自己的作品。所以,无论是照搬西方的理论,还是单纯从传统文论中建立所谓理论,我认为都是不太妥当的。我们应该研究两种文化究竟如何交互碰撞,继而探寻一种新的理论。八十年代初,很时髦的做法就是动不动谈西方,现在的时髦做法则是否定所有西方的东西,并动不动谈传统,这都是理论上比较偏激的行为。


            李:有批评家说,中国当代艺术只学到了国外艺术创作的形式,而没有体会到他们的艺术创作精神,鲁老师同意这个观点吗?


            鲁:如果这段话仅仅是针对部分中国当代艺术作品,我认为是成立的,但如果是针对整个中国当代艺术而言,就比较简单化了。有些艺术家可能是这样,但还有好些艺术家并不是这样。因为有些艺术家的作品做得非常好!据我所知,他们在接受了西方的启示后,主要还是根据自己的感受与中国文化的现实来进行个人化的创造,所以也得到了很好的反应。


            现在有些人谈问题比较简单化,总是喜欢笼而统之。比如你刚才谈的这段话针对整个中国当代艺术而言肯定是不对的,因为这里面既有好的也有坏的,怎么能说整个中国当代艺术几十年来只学习了西方形式,而没有学到精神呢?所以我们写文章一定要注意这个问题。现在的情况是假、大、空盛行,标语口号满天飞。据我所知,现在有人在批大头画,好像所有大头画都是不好的,实际上,像罗中立的《父亲》也在大头画之列,那又有什么不好呢?我认为,对于迎合市场,没有批判性,媚俗的大头画,是应该拒绝的,但不要一下子全部都打死。谈问题一定要具体情况具体分析。一般人说说就算了,作为批评家决不能凭空乱说。像我谈了“图像转向”问题,就有人评论说我这是在鼓励卡通,迎合市场云云,我就很不理解了,因为我围绕“图像转向”的问题我做了一系列展览,例如“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展、“变异的图像”展与“历史的图像”展,其实,我的每个展览都是围绕一个专门的问题来展开,为什么有人只谈“嬉戏的图像”展呢?为什么不全面地看,而要孤立地看呢?还有一个重要的问题,就是为什么不认真把我的相关文章看完,便随便强加一个意思给我呢?


            李:针对目前当代艺术的创作状况,中国当代艺术应该如何提升自己的艺术原创,您又有哪些具体的建议?


            鲁:我认为,对于每一个艺术家来说,应该注重个人对现实的特殊感受,如果离开了具体的感受,艺术创作将会很概念、很空洞的。与此相关的是,艺术家除了在此基础上要提升出相关的观念和文化问题外,还要探寻相关艺术符号、手法。在这样的过程中,只要我们有意识地面向我们的传统文化、大众文化,并从中吸收有益的因素,我们就可能创造出具有原创性的作品。


            谈到中国传统,我还要指出,从1949年到1979年特殊历史时期的传统,也就是前社会主义时期的传统是我们必须注重的,因为借此我们不仅可以将现实的问题与历史问题联系起来思考,而且可以将问题看得更加深刻,而从表达方式上看,这个时期的一些文化符号与图像方式,也是很值得我们加以运用的。西方现代许多学者研究中国当代艺术时,往往是从“后社会主义”的方式来看,我觉得中国艺术家不应该放弃这个传统。事实上,从这个角度出发,我们极有可能为世界当代艺术贡献新的东西。


            另外,作为批评家,很重要的是要对现实创作有敏锐的发现,然后再用相关的艺术理论加以解读,而这对宣传中国当代艺术是很重要的,像美国抽象表现主义在发展中,如果没有格林伯格敏锐地发现,理论上的阐释,国家的大力推广,就没有它现在的学术影响力。美国波普艺术也是一样的,正是由丹托、罗森佰格等人在理论上的升华,卡斯蒂利与相关机构的大力推广,波普才作为一个重要的艺术现象为国际所关注。在这方面,我们做得还很差。


            应该强调一下,旧有的理论总是对昔日艺术现象的解释,所以对新生的作品,需要我们探索一种更新的理论模式,不可否认,这个过程将是很困难的,但我们要为之努力。

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