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        中国当代艺术有自身的价值尺度吗?

          近年来,当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后,一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下,如何通过一种“价值尺度”对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的“价值尺度”,一方面当代艺术容易被一批人“妖魔化”;另一方面,部分艺术家也可能在市场的“利诱”下“自甘堕落”,放弃艺术在文化、精神方面的诉求。

            1.何为当代?

            何为当代?一般而言,“当代”一词具有时间上的指向性,即可以将“当代”理解为当下的、目前的,以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,“当代艺术”则有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

            然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始终没有定论,所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,“当代”更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将“当代艺术”与学院艺术、“伪当代”艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以“形式先决”为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,相反,它更关注当代人的生存状况与精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。

            2.“现代性”能否成为一种“话语”?

            批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在“整一的现代性”范畴进行研究。按照他的理解,和西方“分裂的现代性”相异,“整一”的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济体系而存在,相反,必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着,当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。

            譬如,改革开放后,由于直接面对西方,一种新型的现代性模式首先以“现代性的焦虑”凸显出来。不过,“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度:一个主要体现在对社会现代性的诉求中,即国家追求改革开放,力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域,即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化,推动传统艺术向现代形态的转型。但是,这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言,到了80年代中期的时候,国家在政治领域,尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效,取得了一定的成绩。但是,相对于社会现代性的改革而言,审美的现代性则是“缺席”的。随之而来的问题便是,既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习,以西方作为蓝本,那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟,上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于,不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域,国家的改革都是至上而下的。那么,上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡,甚至有时处于断裂的状态,必然导致社会现代性与审美现代性的冲突:一方面是国家在各种体制改革上向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内,那么,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,审美现代性的焦虑就迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过,90年代初,这种现代性话语迅速地发生了转变,就文化领域而言,一个是经济全球化带来的“后殖民”问题,一个是大众文化与消费文化的盛行。

            显然,假设“现代性”能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话,那么,改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写,因为,这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估,那么,衡量当代艺术的“价值尺度”就无法建立。

            3.一种主导性的价值尺度是否可能建立?

            如果我们认同1978年以来,社会现代性与审美现代性的分裂是有其合理性的话,那么,一种主导性的价值尺度就可以建立起来,即在过去30年的发展中,中国当代艺术形成了一种以人性、人本、人文为基石的文化传统。

            简要地梳理就会发现,这个文化传统有其潜在的发展脉络和传承关系。1979年,程宜明、刘宇廉、李斌创作的连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年某月某日·雪》等为代表的美术作品,标志着“伤痕美术”的出现,并呈现出两种创作状态:一类是以高小华、程丛林等代表的“反思文革”,另一类是以王川、何多苓等代表的“知青题材”。 尽管“伤痕美术”作为一种艺术思潮时间短暂,但它在上世纪 80年代初的艺术史上却起到了承前启后的作用。

            乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》奠定了乡土现实主义的发展方向。此后,作为叙事背景的农村便成为艺术家直接表现的主题,而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪逐渐被歌颂真、善、美的农村生活所代替。1982年到1984年间,四川美院、中央美院、鲁迅美院的年轻艺术家相继创作了一批具有乡土风格的绘画。然而,到上世纪80年代中期,乡土绘画逐渐丧失了自身的文化针对性,蜕变为矫饰、唯美主义的风情画。与“伤痕”几乎同时,美术界还兴起了倡导“形式美”的艺术思潮,对于当时的现代艺术发展而言,艺术审美价值的捍卫实质也是对文革时期艺术依附于政治、歌颂政治的创作方式的背离与反拨;回归绘画本体,也就是对艺术主体自由的捍卫,因此对形式美的追求仍饱含着浓郁的人文色彩。从某种程度上说,“乡土绘画”和“形式美”是80年代中国在寻求文化现代性的过程中,在社会学和艺术审美两个领域中的重要表征。不过,“伤痕”、“乡土”已有其自身无法克服的历史局限性,由于它们是“反思文革”的产物,因此,艺术家对人性、人道的表现与宣扬根本无法将其提升到现代主义的文化高度。

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