2007年威尼斯双年展的国际主题馆、国家馆群、会外展，因不同策展目的而有不同论题。其间，以「国家」为单位的展馆，大都不可避免国族文化印象的渗入。国家馆的「国家」单位，已使艺术观看者有了国界的圈制。即使它的形式不再有文化符码，它所涉的主题仍显示出该国家馆在年度上，看待视觉文化的态度与尺度。 2007年的国家馆群，大多数仍在推介地区视觉文化，它们要在展期内呈现区域里最新、最有趣、最特殊、最具当下代表性、或最具交流性的文化产品。但作为一个观者，如果借着每二年一次的国家馆的作品选项，便以为可以认识全球他文化的发展面貌，那实在太像瞎子摸象。另外，跨国界是新诉求，地球是大家共有的家，有时管天下大事，也比较不会出事。「去国家化」是一种选项，2007年的国家馆群，国际型的策展人多有此举。
以威尼斯双年展来说，中国馆今年打女性牌。一般而言，女性艺术家在国际大展出现，有二个优势。一是，读者把她当无性的艺术家来看；二是读者把她当女性的艺术家来看。因此，读者会更细心地想看她的艺术和她的世界。针对2007年威尼斯主题馆，个人曾试图将主题馆的女性艺术家作为一个专题类型来阅读。此举并不是将她们视为「第二性的艺术家」，而是，此届约邀不同世代的女性创作者，她们的年龄从1911到1981，70载相隔之世代，足以呈现了过去近四十年间，值得回顾的女权/性别/观念/美学的「艺术史」和「社会史」。在两性平台之外，她们的作品可提供一些另类讯息，例如，21世纪的女性艺术里的「生物性」、「社会性」与「艺术性」是否与20世纪不同，或有了新的认知？那些过去的女性前锋，究竟在大女人与小女人之间，完成了多少自我？不同地理、文化的背景养成，又使同世代的她们，有那些认同与差异的理念？
在这众里寻她的展场阅读中，有个前题是存在的：她们不是因为性别而进入国际展，而是因为她们年代性的作品，合符了策展者所设的美学要求，有感有思有知有觉的表现条件。可以如此说，透过此届的美学条件，参展女性艺术家作品里的「生物性」、「社会性」、「精神性」与「艺术性」在统合中也有可以看出独立的脉络。将它们抽离出书写，旨在勾勒近四十年来女性艺术的发展图式，和在国际艺坛里的发声内容。然而，中国馆的定调不同，策展者是刻意打女性牌，四位都是女性艺术家，因为读者的期待还多出一层：她们是否也会呈现出一种年代性的中国女性生存情境？她们提出了什么值得让人驻足、深思的「中国女视界」。
可惜的是，中国馆里的四位女性艺术家之作品呈现，近乎一种女性联展，交集的只是「女性」这个身份，藉「日常的奇迹」之主题，却又勉强地衔接到雄雄论述中的全球化脉络里，在有限的表现下，反而很难认识她们，与她们真正的内外世界。基于2007年三个紧靠在一起的三大国家馆，英国、德国、法国，也以三位女性艺术家为国家馆代表，她们在拥有完整空间和单一论述条件下，乃以三种角度看世界，并呈现三种极不同的视野。英国馆呈现一位女艺术家的私人空间，法国馆呈现女性面对的两人空间，德国馆呈现超越性别的物产流动空间。将这四馆作一互文比较，可以看到四个国家七位女性的不同视界。
2.
1959年出生，旅居法国的沈远之《初次旅行》，出现的是巨大奶嘴造形，是美国欧登伯格（Claes Oldenburg）的形式，乃将日常小对象巨大化。不同的是，沈远的奶嘴有一份法式艺术惯有的甜美气质，这无关好坏，事实上，不管主题多么不同，近年来法国馆也都免不掉这份法式氛围。今年法国馆的苏菲．卡勒(Sophie Calle)以「哀的美敦书」为主题，在法国馆的〈自己好好照顾自己吧〉，是一件天下失恋女的最大安慰计划，信件和影像布满全馆，材质与表现不同，同样也有一股甜腻的法式小资味。然而，沈远是把她的〈初次旅行〉放在一个「概论式」的经验想象。她用一种男性思维，或是必要壮大的论述配合，以奶嘴表征童年移民现象，认为幼童的异乡迁徙经验，涉及血缘、文化、种族等根本的改变，影响人格发展。这份「联想」是非常概论的，用视觉抢眼的「奶嘴」，让人联想到幼儿、哺乳(关乎女性或母性角色？)，然后牵连到全球迁移乱象下的孩童未来生存境况。过去，沈远的作品曾有一股诗意的乡愁，或是细腻的内在纠葛，这件作品则明快、直接，失去她过去的特质。如果她未曾长期关注全球迁移乱象下的孩童问题，并作长时的追踪，那这件如户外公共艺术的作品，在直观之下，不如直接诉诸到自然哺乳或人工哺乳对当代女性的生命意义。
反观苏菲．卡勒的〈自己好好照顾自己吧〉，主题够渺小。大丈夫铁娘子们都要说，「分手」这种如同随地吐痰到处发生的生命琐事，怎可以与国家未来栋梁相比？然而苏菲．卡勒就是把这件强者不屑当话题的日常小事，在整个国家馆铺天盖地的展现。整个法国馆充满接到「哀的美敦书」的失恋女，一个正在厨房切菜，愈切愈有力，她说：「我以为我是唯一的，至少是第三者，结果是第四者。」一个在卧室书桌前读信，读到最后是回身痛哭，世界黑了一大片。失恋靠听音乐，所以音乐疗法也出现。最有志气的一景是，把信赏给一只鹦鹉，镜头是那只傻鸟，生吞活咬地把信吃下去了。罗兰．巴特写《恋人絮语》，苏菲．卡勒则作《恋女输语》，愿天下失恋女，都「自己好好照顾自己。」可以说，这样的主题也是一种「日常的奇迹」，它很诚实地从个人日常经验出发，是小品，但共鸣性强，至少在排长龙入场后，观者还是会在展场内仔细阅读影像与文本，会心一笑或暂时同悲一番。
3.
尹秀珍的作品是旧作改装再研发，题目则变成与空间呼应的〈军械库〉。她用布料、织品、日常物为材料(女性传统材料乎?)，制作出横挂在油库上方的长矛式装置。这些具有攻击性的长矛造型，既可解读为男性权力表征，也可视为一种弱势的原始武器配备。她在四周盖了危险的警讯条形码，造成一种危机四伏的生态，但大多数观者应该不会在现场感受到危险的气氛。另外，长矛放那么高，可惜工艺细节竟看不到，或许威胁物总是占据制高点。显然，尹秀珍也很用力地想论述化她的〈军械库〉，并对「全球化」货物经济或生态提出危机重重的宏观视野。可惜她的论述也没有获得完整空间表现。她和沈远似乎都面临了一个窘境：努力去除自我的世界，而在作一件具超越国界的政见式作品。
2007年威尼斯双年展的德国馆是本届最热门的馆，打的也是「全球化」的牌。德国馆以1948出生的女艺术家艾莎‧简兹肯(Isa Genzken)为唯一代表艺术家。艾莎‧简兹肯的作品形式包括雕塑、装置、摄影、拼贴、影片制作。如同法国馆和英国馆，策展人让艺术家在一个大空间内作完整的视觉表述。艾莎采用一些行旅所使用的现成物、各地域的廉价塑料产品、纸本印刷等，在全场作出各种创意性的「全球产品/地域制造」之再生对象。采用塑料现成物已是艾莎的手法标志。在2007年敏斯特雕塑展，她所涉的议题亦与沈远类似，但明显具现个人的独特艺术语汇。她在敏斯特天主教堂外庭作了一个有关「庇护所」概念的对话。同样以塑料娃娃、花式阳伞、于廉价消费性现成物，拼装出错落成景的「新受难景象」。这些小娃娃从圣婴的角色转喻为牺牲者，他们也是现实生活里「社会雕塑」的成品之一。在艾莎所作的阳伞庇护所里，他们脆弱不堪，才刚开幕，就可以看到因自然与人为关系，这些小塑料娃娃和他们的简易庇护所早已东倒西歪，没有坚固或长久的未来。以作品精致度来看，艾莎的塑料现成物具有某种消费特质，既廉价又无市场性，故意露出庸俗的现实本质。她似乎不在乎恒长，现成物加创造力之后，藉社会性和艺术性的拼装，读者看到的视界是，所谓的「全球化/地域性」是庸俗加上庸俗的联姻结果。
4.
影像艺术家阚萱也是提出旧作的延伸品。她用小平板显示器放映早期的〈阚萱！哎！〉和其它各种跳跃式的、词汇呼应的影声屏幕。阚萱的作品呈现一个新世代的生存迷惘，在她的作品里，连「我」都是捕捉不到的回音，更遑论有其它的议题关注。显然，阚萱并不囿于大小生活议题，但她的无议题或是无主题，本身已是一个问题。在她的视界，观者只能捕捉一些青涩年华的茫然和对外在世界的失语。从开始拍录寻找与呼叫〈阚萱！哎！〉至今，阚萱的作品似乎呈现了一支中国女性新视界，她们与家庭、社会脱离，出现精神流亡的状态。这或许不是女性单一情境，曾在上海生活或受影响的创作者，在跨世纪前后，多有如此的疏离之作。
参与主题馆里两位中国男性艺术家杨福东和杨振中，亦呈现出如此的生命观。其中，杨福东是以「史诗」的大架构，阐述这份精神流亡的状态，是其间最近「尤里西斯」的深度投入。杨福东在主题馆获五个暗室，展出他五段〈竹林七贤〉影片，每一片35分钟，最后一片长达一个半小时。他以不同时空场景叙述七位年轻男女的颓调漂流生活。从黄山、公寓、农村、离岛，再回到大都会，他们生活无目标，在现实和作梦中游离。如果说艺术家呈现的是世代世界，〈竹林七贤〉里的男女，活得很狭隘、很灰暗、沉闷。杨振中也是旧作再扩张，他拍各地人讲简单的一句话：「我会死的。」有十个大影像同时放映，架势大，内容简单，又关乎生死，有些趣感，但看久了会趋疲，幸好作品之前都有椅子可以坐。
由精神流亡演变成搞笑式的无聊行动，而能进入国际艺坛，最是「日常的奇迹」。当在巴塞尔艺术博览会看到徐震的坦克越界影录，一群人拿者摇控坦克或飞机，到西南边界作郊游般，无危险性的越界游戏。镜头幌动，作出卡通化的影效，却让人有点笑不出来，反而想念起卡通里那只和大野狼周旋的鸵鸟BB。在2007年所有涉及战争生存议题的艺术作品，中国艺术家的作品最不关痛痒，最远离现场，但硬要用一种笑傲人生来冷处理。文件展里，郑国谷也展「面糊炸坦克」，比较起同展场的Anatoli Osmolovsky的「坦克插座」，每一个坦克般的金属插座造型，都代表一个国家的设计，研究和造形都下了功夫，郑国谷的理念就显得「非常糊」了。
再回到中国馆，「国家」究竟在那里？相对于阚萱，另一位年轻艺术家曹斐，则创造了一个寄居的虚空间。在油库外的空地，她搭了一个气泡式大白色帐蓬，像是一个冷气房，供人栖居躺佯。她以「中国崔西」(China Tracy)为名，中国馆在她的诠释下，已进入崔西的网络世界，当然，网络世界也是全球化的一部份，。为何以「中国崔西」(China Tracy)为名，一般观者虽不可知，但同一时间，英国馆的艺术家亦叫崔西(Tracey Emin)。英国的崔西曾是英国耸动艺术团的辣妹，也作过帐蓬，记录过不少个人私生活。在英国馆里，倒意外地展出大批手绘小素描，其「视界」说大不大，说小不小，就看观者看待的尺度了。
5.
不可避免，在2007年六月的欧陆四大展行旅中，会多想看看华人艺术如何出现，如何被主事的欧陆单位诠释。威尼斯双年展之外，文件展则出现最多中国艺术家，他们大都透过前瑞士驻北京大使，现已成为驻中国当代艺术大使的乌拉希客选择或引介。
在文件展中，另一位女性艺术家是非常现代闺阁派的胡小媛。她以刺绣、点画、日常物与织袋结合，呈现传统和现代的美学样态。而卢昊清明上河图式的北京长安大街横幅长卷，则是「现代化」过程过程中的新建设。他以500米，1比300的比例，绘制中国界画形式，但只作正面图象的建筑图。建物依1949年至今，三个领导阶段而逐渐消灭了北京胡同老街，建物旁加盖失去胡同的印章，产生文件记录的作用。这两位的作品，吻合了此届文件展「形式的游牧」。他们均以中国传统工艺，刺绣和界画出发。一如传统中国画，他们的画面里少见人物风情，胡小媛的人物只有小嘴和纤指，卢昊的横轴是无人的建物肖像。有机会巧遇卢昊时，他的解释是，中国是建物和景观大于人，人在它们之前是被渺视的。正因为人的存在不被放在首要考虑，长安大街得以无碍地拆除改建。
文件展中，最热的新闻，终于落在中国艺术家手里。艾未未的「童话」再次制造了艺坛这十年来的老神话：「以大取胜，走人海路线，以新闻性作吸引，观念性作掩护，能拥有资金来源也乐于为展览单位服务。」目前这种艺术类型已有学术名词：「Business Model」。艾未未在2007年六月，成了文件展的「孟尝君」。他为为全展览提供了清代座椅作歇腿之用，他的「童话计划」在开幕时期，参与者几乎都是艺术界人士，或至少有兴趣看文件展的各界人士。他有本能筹到一大笔钱，找到义工，一批门客。他的计划能否真实地提供出中国不易出国者的「童话之旅」？这可能需要时间才能窥其成败。他的作品，的确到处可见，他的理念应该也在异地呈现「中国人的好客之道」吧？此外，在河谷亭的门坊雕塑的确有造形之美，晴空万里古门矗立，努力达到视象夺人，但一个风雨就倒了，中看不中用，实在是设计和装置上不够严谨的遗憾。
基于当代中国艺术在艺术市场当红，整个艺术媒体谈中国当代艺术，除了市场外，也只能再加上「全球化」作「真空」包装。不谈市场，看看2007年六月欧陆大展中的中国艺术作品，无论是中国策展人或外籍策展人所挑选的作品，除非祭出「民族共荣心」来粉饰，整体中国当代艺术在非市场性的国际展场里，实在很难感受到一股精神热力。中国视觉艺术里最大的社会性，不是抽象概念的「全球化」，而是城乡在现代化中造成的生活冲击。批判性不能约减，不能闪避。中国艺术家都太聪明太具机动性了，但「太聪明」，并不是产生动人作品的必要条件。中国当代艺术已是国际艺坛的一份子，但中国艺术家真正能在中国发挥什么社会角色上的效力，实在还让人看不出来。这么大的土地，这么多的人口，却不易看到非展览性的生态艺术家，21世纪中国的前卫意识还没开始呢。
