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        男高音 / 女视界

          男高音 / 女视界
          2007年威尼斯双年展的国际主题馆、国家馆群、会外展,因不同策展目的而有不同论题。其间,以「国家」为单位的展馆,大都不可避免国族文化印象的渗入。国家馆的「国家」单位,已使艺术观看者有了国界的圈制。即使它的形式不再有文化符码,它所涉的主题仍显示出该国家馆在年度上,看待视觉文化的态度与尺度。

              2007年的国家馆群,大多数仍在推介地区视觉文化,它们要在展期内呈现区域里最新、最有趣、最特殊、最具当下代表性、或最具交流性的文化产品。但作为一个观者,如果借着每二年一次的国家馆的作品选项,便以为可以认识全球他文化的发展面貌,那实在太像瞎子摸象。另外,跨国界是新诉求,地球是大家共有的家,有时管天下大事,也比较不会出事。「去国家化」是一种选项,2007年的国家馆群,国际型的策展人多有此举。

              以威尼斯双年展来说,中国馆今年打女性牌。一般而言,女性艺术家在国际大展出现,有二个优势。一是,读者把她当无性的艺术家来看;二是读者把她当女性的艺术家来看。因此,读者会更细心地想看她的艺术和她的世界。针对2007年威尼斯主题馆,个人曾试图将主题馆的女性艺术家作为一个专题类型来阅读。此举并不是将她们视为「第二性的艺术家」,而是,此届约邀不同世代的女性创作者,她们的年龄从1911到1981,70载相隔之世代,足以呈现了过去近四十年间,值得回顾的女权/性别/观念/美学的「艺术史」和「社会史」。在两性平台之外,她们的作品可提供一些另类讯息,例如,21世纪的女性艺术里的「生物性」、「社会性」与「艺术性」是否与20世纪不同,或有了新的认知?那些过去的女性前锋,究竟在大女人与小女人之间,完成了多少自我?不同地理、文化的背景养成,又使同世代的她们,有那些认同与差异的理念?

              在这众里寻她的展场阅读中,有个前题是存在的:她们不是因为性别而进入国际展,而是因为她们年代性的作品,合符了策展者所设的美学要求,有感有思有知有觉的表现条件。可以如此说,透过此届的美学条件,参展女性艺术家作品里的「生物性」、「社会性」、「精神性」与「艺术性」在统合中也有可以看出独立的脉络。将它们抽离出书写,旨在勾勒近四十年来女性艺术的发展图式,和在国际艺坛里的发声内容。然而,中国馆的定调不同,策展者是刻意打女性牌,四位都是女性艺术家,因为读者的期待还多出一层:她们是否也会呈现出一种年代性的中国女性生存情境?她们提出了什么值得让人驻足、深思的「中国女视界」。

              可惜的是,中国馆里的四位女性艺术家之作品呈现,近乎一种女性联展,交集的只是「女性」这个身份,藉「日常的奇迹」之主题,却又勉强地衔接到雄雄论述中的全球化脉络里,在有限的表现下,反而很难认识她们,与她们真正的内外世界。基于2007年三个紧靠在一起的三大国家馆,英国、德国、法国,也以三位女性艺术家为国家馆代表,她们在拥有完整空间和单一论述条件下,乃以三种角度看世界,并呈现三种极不同的视野。英国馆呈现一位女艺术家的私人空间,法国馆呈现女性面对的两人空间,德国馆呈现超越性别的物产流动空间。将这四馆作一互文比较,可以看到四个国家七位女性的不同视界。

          2.

              1959年出生,旅居法国的沈远之《初次旅行》,出现的是巨大奶嘴造形,是美国欧登伯格(Claes Oldenburg)的形式,乃将日常小对象巨大化。不同的是,沈远的奶嘴有一份法式艺术惯有的甜美气质,这无关好坏,事实上,不管主题多么不同,近年来法国馆也都免不掉这份法式氛围。今年法国馆的苏菲.卡勒(Sophie Calle)以「哀的美敦书」为主题,在法国馆的〈自己好好照顾自己吧〉,是一件天下失恋女的最大安慰计划,信件和影像布满全馆,材质与表现不同,同样也有一股甜腻的法式小资味。然而,沈远是把她的〈初次旅行〉放在一个「概论式」的经验想象。她用一种男性思维,或是必要壮大的论述配合,以奶嘴表征童年移民现象,认为幼童的异乡迁徙经验,涉及血缘、文化、种族等根本的改变,影响人格发展。这份「联想」是非常概论的,用视觉抢眼的「奶嘴」,让人联想到幼儿、哺乳(关乎女性或母性角色?),然后牵连到全球迁移乱象下的孩童未来生存境况。过去,沈远的作品曾有一股诗意的乡愁,或是细腻的内在纠葛,这件作品则明快、直接,失去她过去的特质。如果她未曾长期关注全球迁移乱象下的孩童问题,并作长时的追踪,那这件如户外公共艺术的作品,在直观之下,不如直接诉诸到自然哺乳或人工哺乳对当代女性的生命意义。

              反观苏菲.卡勒的〈自己好好照顾自己吧〉,主题够渺小。大丈夫铁娘子们都要说,「分手」这种如同随地吐痰到处发生的生命琐事,怎可以与国家未来栋梁相比?然而苏菲.卡勒就是把这件强者不屑当话题的日常小事,在整个国家馆铺天盖地的展现。整个法国馆充满接到「哀的美敦书」的失恋女,一个正在厨房切菜,愈切愈有力,她说:「我以为我是唯一的,至少是第三者,结果是第四者。」一个在卧室书桌前读信,读到最后是回身痛哭,世界黑了一大片。失恋靠听音乐,所以音乐疗法也出现。最有志气的一景是,把信赏给一只鹦鹉,镜头是那只傻鸟,生吞活咬地把信吃下去了。罗兰.巴特写《恋人絮语》,苏菲.卡勒则作《恋女输语》,愿天下失恋女,都「自己好好照顾自己。」可以说,这样的主题也是一种「日常的奇迹」,它很诚实地从个人日常经验出发,是小品,但共鸣性强,至少在排长龙入场后,观者还是会在展场内仔细阅读影像与文本,会心一笑或暂时同悲一番。

          3.

              尹秀珍的作品是旧作改装再研发,题目则变成与空间呼应的〈军械库〉。她用布料、织品、日常物为材料(女性传统材料乎?),制作出横挂在油库上方的长矛式装置。这些具有攻击性的长矛造型,既可解读为男性权力表征,也可视为一种弱势的原始武器配备。她在四周盖了危险的警讯条形码,造成一种危机四伏的生态,但大多数观者应该不会在现场感受到危险的气氛。另外,长矛放那么高,可惜工艺细节竟看不到,或许威胁物总是占据制高点。显然,尹秀珍也很用力地想论述化她的〈军械库〉,并对「全球化」货物经济或生态提出危机重重的宏观视野。可惜她的论述也没有获得完整空间表现。她和沈远似乎都面临了一个窘境:努力去除自我的世界,而在作一件具超越国界的政见式作品。

              2007年威尼斯双年展的德国馆是本届最热门的馆,打的也是「全球化」的牌。德国馆以1948出生的女艺术家艾莎‧简兹肯(Isa Genzken)为唯一代表艺术家。艾莎‧简兹肯的作品形式包括雕塑、装置、摄影、拼贴、影片制作。如同法国馆和英国馆,策展人让艺术家在一个大空间内作完整的视觉表述。艾莎采用一些行旅所使用的现成物、各地域的廉价塑料产品、纸本印刷等,在全场作出各种创意性的「全球产品/地域制造」之再生对象。采用塑料现成物已是艾莎的手法标志。在2007年敏斯特雕塑展,她所涉的议题亦与沈远类似,但明显具现个人的独特艺术语汇。她在敏斯特天主教堂外庭作了一个有关「庇护所」概念的对话。同样以塑料娃娃、花式阳伞、于廉价消费性现成物,拼装出错落成景的「新受难景象」。这些小娃娃从圣婴的角色转喻为牺牲者,他们也是现实生活里「社会雕塑」的成品之一。在艾莎所作的阳伞庇护所里,他们脆弱不堪,才刚开幕,就可以看到因自然与人为关系,这些小塑料娃娃和他们的简易庇护所早已东倒西歪,没有坚固或长久的未来。以作品精致度来看,艾莎的塑料现成物具有某种消费特质,既廉价又无市场性,故意露出庸俗的现实本质。她似乎不在乎恒长,现成物加创造力之后,藉社会性和艺术性的拼装,读者看到的视界是,所谓的「全球化/地域性」是庸俗加上庸俗的联姻结果。

          4.

              影像艺术家阚萱也是提出旧作的延伸品。她用小平板显示器放映早期的〈阚萱!哎!〉和其它各种跳跃式的、词汇呼应的影声屏幕。阚萱的作品呈现一个新世代的生存迷惘,在她的作品里,连「我」都是捕捉不到的回音,更遑论有其它的议题关注。显然,阚萱并不囿于大小生活议题,但她的无议题或是无主题,本身已是一个问题。在她的视界,观者只能捕捉一些青涩年华的茫然和对外在世界的失语。从开始拍录寻找与呼叫〈阚萱!哎!〉至今,阚萱的作品似乎呈现了一支中国女性新视界,她们与家庭、社会脱离,出现精神流亡的状态。这或许不是女性单一情境,曾在上海生活或受影响的创作者,在跨世纪前后,多有如此的疏离之作。

              参与主题馆里两位中国男性艺术家杨福东和杨振中,亦呈现出如此的生命观。其中,杨福东是以「史诗」的大架构,阐述这份精神流亡的状态,是其间最近「尤里西斯」的深度投入。杨福东在主题馆获五个暗室,展出他五段〈竹林七贤〉影片,每一片35分钟,最后一片长达一个半小时。他以不同时空场景叙述七位年轻男女的颓调漂流生活。从黄山、公寓、农村、离岛,再回到大都会,他们生活无目标,在现实和作梦中游离。如果说艺术家呈现的是世代世界,〈竹林七贤〉里的男女,活得很狭隘、很灰暗、沉闷。杨振中也是旧作再扩张,他拍各地人讲简单的一句话:「我会死的。」有十个大影像同时放映,架势大,内容简单,又关乎生死,有些趣感,但看久了会趋疲,幸好作品之前都有椅子可以坐。

              由精神流亡演变成搞笑式的无聊行动,而能进入国际艺坛,最是「日常的奇迹」。当在巴塞尔艺术博览会看到徐震的坦克越界影录,一群人拿者摇控坦克或飞机,到西南边界作郊游般,无危险性的越界游戏。镜头幌动,作出卡通化的影效,却让人有点笑不出来,反而想念起卡通里那只和大野狼周旋的鸵鸟BB。在2007年所有涉及战争生存议题的艺术作品,中国艺术家的作品最不关痛痒,最远离现场,但硬要用一种笑傲人生来冷处理。文件展里,郑国谷也展「面糊炸坦克」,比较起同展场的Anatoli Osmolovsky的「坦克插座」,每一个坦克般的金属插座造型,都代表一个国家的设计,研究和造形都下了功夫,郑国谷的理念就显得「非常糊」了。

              再回到中国馆,「国家」究竟在那里?相对于阚萱,另一位年轻艺术家曹斐,则创造了一个寄居的虚空间。在油库外的空地,她搭了一个气泡式大白色帐蓬,像是一个冷气房,供人栖居躺佯。她以「中国崔西」(China Tracy)为名,中国馆在她的诠释下,已进入崔西的网络世界,当然,网络世界也是全球化的一部份,。为何以「中国崔西」(China Tracy)为名,一般观者虽不可知,但同一时间,英国馆的艺术家亦叫崔西(Tracey Emin)。英国的崔西曾是英国耸动艺术团的辣妹,也作过帐蓬,记录过不少个人私生活。在英国馆里,倒意外地展出大批手绘小素描,其「视界」说大不大,说小不小,就看观者看待的尺度了。

          5.

              不可避免,在2007年六月的欧陆四大展行旅中,会多想看看华人艺术如何出现,如何被主事的欧陆单位诠释。威尼斯双年展之外,文件展则出现最多中国艺术家,他们大都透过前瑞士驻北京大使,现已成为驻中国当代艺术大使的乌拉希客选择或引介。

              在文件展中,另一位女性艺术家是非常现代闺阁派的胡小媛。她以刺绣、点画、日常物与织袋结合,呈现传统和现代的美学样态。而卢昊清明上河图式的北京长安大街横幅长卷,则是「现代化」过程过程中的新建设。他以500米,1比300的比例,绘制中国界画形式,但只作正面图象的建筑图。建物依1949年至今,三个领导阶段而逐渐消灭了北京胡同老街,建物旁加盖失去胡同的印章,产生文件记录的作用。这两位的作品,吻合了此届文件展「形式的游牧」。他们均以中国传统工艺,刺绣和界画出发。一如传统中国画,他们的画面里少见人物风情,胡小媛的人物只有小嘴和纤指,卢昊的横轴是无人的建物肖像。有机会巧遇卢昊时,他的解释是,中国是建物和景观大于人,人在它们之前是被渺视的。正因为人的存在不被放在首要考虑,长安大街得以无碍地拆除改建。

              文件展中,最热的新闻,终于落在中国艺术家手里。艾未未的「童话」再次制造了艺坛这十年来的老神话:「以大取胜,走人海路线,以新闻性作吸引,观念性作掩护,能拥有资金来源也乐于为展览单位服务。」目前这种艺术类型已有学术名词:「Business Model」。艾未未在2007年六月,成了文件展的「孟尝君」。他为为全展览提供了清代座椅作歇腿之用,他的「童话计划」在开幕时期,参与者几乎都是艺术界人士,或至少有兴趣看文件展的各界人士。他有本能筹到一大笔钱,找到义工,一批门客。他的计划能否真实地提供出中国不易出国者的「童话之旅」?这可能需要时间才能窥其成败。他的作品,的确到处可见,他的理念应该也在异地呈现「中国人的好客之道」吧?此外,在河谷亭的门坊雕塑的确有造形之美,晴空万里古门矗立,努力达到视象夺人,但一个风雨就倒了,中看不中用,实在是设计和装置上不够严谨的遗憾。

              基于当代中国艺术在艺术市场当红,整个艺术媒体谈中国当代艺术,除了市场外,也只能再加上「全球化」作「真空」包装。不谈市场,看看2007年六月欧陆大展中的中国艺术作品,无论是中国策展人或外籍策展人所挑选的作品,除非祭出「民族共荣心」来粉饰,整体中国当代艺术在非市场性的国际展场里,实在很难感受到一股精神热力。中国视觉艺术里最大的社会性,不是抽象概念的「全球化」,而是城乡在现代化中造成的生活冲击。批判性不能约减,不能闪避。中国艺术家都太聪明太具机动性了,但「太聪明」,并不是产生动人作品的必要条件。中国当代艺术已是国际艺坛的一份子,但中国艺术家真正能在中国发挥什么社会角色上的效力,实在还让人看不出来。这么大的土地,这么多的人口,却不易看到非展览性的生态艺术家,21世纪中国的前卫意识还没开始呢。

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