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        篡图时代

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          1999年,我在《天涯》杂志写《读图时代》,这个词就开始大泛滥了,泛滥到让我不好意思再提。然后,有个在网上自称为“企划专家”的著名网络写手童天一(原来我多年前就认识他,真名叫钟健夫),就一直着急地争辩说,他才是“读图时代”一词的发明者,言下之意是我犯了“名词盗窃罪”。在他看来,发明一个词实在太重要了,如果要当读图时代的领军人物,全在于确认词的发明者是谁。我看他真有点受了怨枉的感觉,而忘记了我根本就没有说过“发明”一事。我不敢掠人之美,但也不承认童天一不断在网上唠叨的事全是真的。只是,我觉得,辩那玩艺几近无聊,全说真了也没有意思。可能历史就无法全真,真真假假才是历史的本来面目,否则养那么多历史学家就没有意思了(但我要声明,我希望历史是真实的)。同时,也幸好全世界至今都没有成立一家“名词专利局”,否则,写文章的人对用词就要格外警惕,以至于无法再写什么。而更为根本的原因是,我其实从来都没有欢呼“读图时代”。细心的读者如果检索一下的话,就会发现略早于《读图时代》一文,我已经在《花城》杂志上写了另一篇文章,题目叫《站在文图之间》,粗略描绘了二十世纪文字和图像的一场“战争”,从而提醒人们注意,图像正日益显著地影响着我们的生活。随后,我又在《新周刊》写了篇长文,叫《中国人驶进了卡通时代吗?》,专门讲卡通画流行的问题。这个题目是杂志编辑给起的,算是命题作文。但由我来写,也算合理。因为那阵子我对卡通画,特别是香港的连环画生产方式并不陌生。上个世纪90年代中叶,由于工作的关系,我已经和香港的黄玉郞公司有所接触了,而且还去香港专门参观了他们的卡通生产车间,亲眼目睹一张画是如何由一堆人来分头完成的。要知道,那场景可是非常地反“美院”的,和半个世纪以来形成的美院绘画教育完全不同。种种经验在加强了我对图像认识的同时,自然也增加了对图像泛滥的忧虑。我开始思索图像背后的价值和意义。图像在给人们带来更为直观的阅读方式的同时,也给世界带来了更广泛的视觉暴力。我没有为此而欢呼,这一直是我的态度。直到最近,童天一仍然在网上为“读图时代”的发明烦恼不已并受到某些网民的近乎幽默的抨击时,才公开承认我的“读图时代”和他的“读图时代”不一样,我的本意是对“读图”的批判,他的本意则是对“读图”的欢呼。
          其实童天一仍然没有完全弄清楚我的意思。他毕竟不是搞图像出身,虽然说了半天“读图”,一个劲地推销“图本”这个词,而实际上对图还是没有多少直观认识,更缺乏图像理论的训练。我一直想强调的是,图像具有双重性:一方面,图像是世界的表象,是人们认识世界所依赖的有效路径;另一方面,图像是隐形的视觉暴力,它有效地统治着人们的观看乃至思维。一方面,图像是数字化时代大量制作四处泛滥的符号生态学的产物;另一方面,图像又是实施文化控制的、政治与经济一体化的一种直观策略与权力手段。
          在我看来,任何离开“图像双重性”的说法,都无法真正揭示图像本身的意义,更无法廓清图像在当代世界中的作用。

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            现在,我倒要宣布一个新词的诞生了,那就是本文的题目:“篡图时代”。
            当然,这个词没有专利,任何人都可以使用。这个词也没有什么特别的意义,只是觉得奇特,有一种畅快,有一种幽默。关键是,这个词针对了图像精英主义,并通过瓦解图像精英主义的方式来颠覆图像的暴力。篡图主义者,我的意思是说,那些热衷于此种勾当的同志们,宣称要用一种前所未有的、甚至是粗鲁的方式来篡改所有的图像(如果有可能的话)。或者说得直接些,要用拉郞配的方式,生拉硬扯地把不相干的图像嫁接在一起,以便在图像世界中(这个世界现在已经成了我们每天都熟视无睹的对象)来一次戏谑式的造反。关键是,当篡图成为事实以后,人们会在篡图当中读出另外的意思,会对视觉惯习的遮蔽性有所警惕,从而意识到眼前所发生的颠覆究竟意味着什么。
            多少年来,当视觉图像日益显著地占领我们的世界时,当人们越来越习惯生活在各类视觉符号涌现的汪洋大海中时,图像就已经稳固地建立起了它的尊严。除非有特别的原因,对图像制作总是和修改美女封面照一样,具有同等的性质。很少人会提起美女光滑的脸庞是电脑修版技术的产物,那怕明白了这一点,也愿意认同眼前的“完美图像”。这当然无可非议。可当人们激动万分地通过CNN的镜头,看到近乎完美地展示出来的美国陆战队的英雄们勇敢而机警地抢救“美国女英雄”、同时也是金发美女林奇小姐的新闻片断时,他们难道能够设想其中之诈吗?观众早就习惯了好莱坞的******影的镜头模式。前线摄影记者也知道这一点,所以他们知道,用这种模式是能够制造非常真实的轰动效应的。
            现在,“抢救林奇”的电视新闻已经成了西方传媒批判学派的典型案例,内中的是非也有了长篇的论述与分析。但是,图像世界的尊严似乎仍然存在,难以撼动。在视觉领域,人们早就习惯了严肃,习惯了图与图之间等级森严的分类界限。雅俗之间,东西方之间,真实与虚构之间,艺术作品与图像证据之间,风格与流派之间,线条与块面之间,圆与方之间,黑白与彩色之间,摄影与绘画之间,数码与模拟之间,不要说篡改,就算是串通也几乎不可能。更何况图像当中所表达的权力尊严,几乎成了接受此类信息时不能逾越的鸿沟。谁要想搅乱图像的权力尊严和等级秩序,那就无异于要搅乱视觉时代的基本秩序。
            不过,创造历史的机遇也就在这里了。“不可能”几乎就是艺术创新工作的基本前提,只要艺术摆脱了外加的、因而是虚假的“责任感”,艺术也就可以通过“乱搞”来达到颠覆的目的。当有人把图像世界的森严等级作为开玩笑的对象时,“篡图时代”也就正式来临了。从这个意义来说,“篡图时代”所指称的,是在视觉泛滥的年月针对视觉等级世界的一场模拟性的颠覆与造反的游戏或运动,其中促使造反和游戏继续运动下去的规则是,把那些原来属于“波希米亚”和图像嫁接到“布尔乔亚”的优雅风格上去,从而破坏掉那份讨厌的“优雅”。在表面不相干的、分属不同阶级的图与图之间,修筑种类繁多和风格各异的桥梁与迷宫,搭建回旋往复的立体交叉道路,来把所有图像的“阶级阵线”模糊掉。
          也就是说,“篡图时代”指的正是这样的一些运动,这样一些桥梁、迷宫和道路。篡图家们,他们是一些特别的视觉工程师,通过不间断地“乱搞”和“篡改”来修筑花样翻新的桥梁、迷宫和道路,并形成有效的运动。他们的目的无非是让人们走上这些桥梁,进入这些迷宫,穿越这些道路,然后把视觉时代的真相,一个关于图像神话的真相,端出来,摊开它,撕烂它,然后放在“篡改”的阳光下,晒它那么一晒。

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            不是谁都可以成为“篡图时代”的先锋人物的,也不是谁都可以明白篡图的真正意义。面对如此庞大、完善而可怕的人类图像库,渺小的个人几乎没有信心去“乱搞”,因为他们无从下手,不知道在什么地方下手,不知道如何下手,更无法下手。现在,有那么两个人,年龄居然不小,却有幸获得第一批“篡图学家”的称号,一个是艺术工作者张卫,一个是笔者,视觉研究者。
            张卫在好几年前就开始了这项奇特的篡图工作。开始时人们并不在意他的“拼图游戏”,业内人士以为张卫的“拼图”不过是通过电脑而实现的“乱搞”而已。比如,他让玛丽莲.梦露在齐白石所画的莲花池中戏水(《齐白石VS梦露》),让席勒的性感裸女躺在了中国传统春宫图的森林中,被画中小流氓调戏(《鸳鸯秘图VS席勒》),或者让克林姆特的肥妹和“西门庆”在“金屋”乱搞男女关系(《鸳鸯秘图VS克林姆特》),等等。
            由于篡图篡得厉害,篡得滑稽,也篡得过分大胆,真真正正的乱搞,以至于艺术界中人,包括艺术界之外的不少人,开始知道张卫其人其事其篡其图了。
            张卫是我在广州美院读书时的老同学,也是著名的出版人和电影发烧友(可能很快就成为职业电影人了)。说起来,张卫有一点和我颇为相似,那就是长期生活在文字和图像之间。现在看来他还生活在电影之间,生活在静止图像和活动影像之间。他不停地写作,创作视觉作品,同时还弄电影。当年我就听他聊过如何“画”小说,也就是说如何来创作一部视觉的小说。比如他就声称,要用很多图,还要用很多不同的色彩去写字。很多年过去了,他的视觉小说始终没见出来,反倒他那些篡图式的视觉作品出来了,让人印象深刻。
          我一看张卫的篡图,就登时明白了他背后的颠覆意义。
          从视觉理论上说,把互有歧意的图像强行放在一起,马上会导致两个后果,一,原有的图像意义被曲解;二,碰撞出新的意义。事实上,研究视知觉和图像的学者都知道,图像的多义性和读图的单一性是互为存在的。从视觉来说,图像的多义性取决于图形本身传达意义是以象征为基本手段的,而象征要达成意义,则往往和观看者的教育与学识背景有关。更重要的是,对视知觉的大量实验研究已经证明,观看者总是从多义的图形中读解出其中的一种意义,因为不同意义在视知觉中是互为排斥的。视错学本身就很好地说明了这个普遍现象。这也说明,人们为什么总是自觉选择意义明确的图像,而放弃意义含混的图像。
          张卫的颠覆正在这里,首先,他要把意义明确的图像复杂化、暧昧化、胡乱化;其次,他要破坏图像世界的正常秩序和等级,让“唐装钉军扣”、“西装配运动鞋”成为不争的事实(比如让性感女郎梦露在齐白石的莲花池中撒骄等等);再其次,他要传达出一个基本含义:图像的意义正在于图像装得有意义。
          我完全相信,当张卫在进行这种“图像乱搞”的篡图工作时,他的快感是空前的。我可以设想,刚一开始时,当张卫把梦露放在了齐白石的莲花池中时,他会有惊人的发现。他甚至不敢相信眼前的荒谬,因为原来的图像意义给完全换掉了,而且是双向换掉。齐白石的笔墨情趣成了笑话,这个被誉为“中国最后四个文人画家”之一的国画大师,现在居然给时尚高手迷人妖精马丽莲·.梦露给戏弄了。其实梦露也给戏弄掉了,她一屁股坐在大师的莲花中,其媚态就会变得奇怪。张卫就是这样,开始了他的图像乱搞运动,也就是篡图运动。本来席勒就是一个沉迷在性幻想中的颓废主义者,可当他那多少带有色情伤感的裸女“闯”进了中国传统春宫图的森林中时,伤感就登时变得多余,颓废也成了难以启齿的笑话。同样,西方的图像也改变了中国传统绘画的意义。春宫图在西式裸女的“帮助”下,格调一下子得到了“提升”,似乎可以列入世界美术史的经典画廊中。同样,八大山人的名作,在性感明星的“积极参与”下,也失去了“杰出”的光芒。
            这是张卫的方式。我呢,则和我的这位同学有着异曲同工之妙。在我长期着迷于东西方观看差异与视觉对立的过程中,我发现人们往往只能用文字来表达这种差异和对立,而从来没有在图像上寻找解释的途径。其实谁都能一眼看出西方油画和中国水墨画的差别,但人们就是不断地用各种美学名词来解释这些差别,然后冠冕堂皇地套上“意象美”vs“物质美”、“写实”vs“写意”、“焦点透视”vs“散点透视”等等名词。我总在想,难道我们不能完全用视觉的、而非概念的方式来一语道破这当中的秘密?于是,我就开始尝试进行一种“视觉拼合工作”,以便于让人们对双方的差异一目了然。
            我的途径刚好和张卫相反。他是从乱搞开始,着重于对图像意义的颠覆,我是从构成视觉个别因素开始,着重于对图像意义的重建。在西方,我把两个人作为解构对象,一个是十五世纪的丢勒,一个是十七世纪的伦勃朗。同时我也把中国一些传统的绘画,比如、顾恺之、陈老莲等人的画,包括南朝时佚名画家所画的《道士图卷》拿来嫁接。比如,我把丢勒的四幅关于透视的木刻置换成顾恺之的《女史箴图》图。也就是说,我让丢勒图中的人物去画顾恺之的画。结果很自然,丢勒马上就茫然不知所措,因为他从来没有处理过这一类型的视觉问题。我让阴影爬上了《道士图卷》中的道士的双手,本来已经静修得很有境界的道士,给吓得魂不守舍。我又让陈老莲式的文人闯进了伦勃朗的铜版画《亚当与夏娃》当中,把正在讨论是否应该吃智慧果的一男一女给吓了一跳,因为他们从来也没有想到过,一个用线条构成的离奇的“外人”,居然会闯进到处都有阳光因而也有阴影的极乐园。当然,类似的嫁接我还在进行当中,而且会越来越甚,直到人们用一目了然的眼光“哦”了一声以后,我才会有所了然。
          张卫在乱搞。从某种意义上说,我也在乱搞。只是,我乱搞的目的是还原,是想让图像本来的意义在荒唐的对比中显现自身。张卫则是颠覆。他对搅乱图像世界的固有秩序充满了强烈的兴趣。用一个不恰当的比喻来形容我们两个的差异:我们分别属于两个曾经对立现在却想着调和的阶级:他是无产阶级,我则是资产阶级。而究其根底,搞颠覆的“无产阶级”和搞还原的“资产阶级”,原来是一体的,都从视觉意识形态当中催生自己的力量。

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